Venedig: Weihnachtskonzert im Markus-Dom
von Vincenzo Delle Donne, Venedig
Es gibt Orte, deren Aura sie zu einzigartigen Musiktempel prädestiniert. Der Markus-Dom mit seinen seit jahrhundertealten strahlenden Mosaiken gehört sicherlich dazu. Alle Jahre wieder organisiert das Teatro La Fenice in dieser prächtigen Stätte des Christentums in Zusammenarbeit mit der Procuratoria di San Marco im Markus-Dom ein Weihnachtskonzert der besonderen Art. Zum Musikgenuss gesellt sich der Augenschmaus einer hell erleuchteten Basilika, in der die dargestellten Bibelszenen wie selten ihre gesamte Pracht entfalten. Normalerweise ist der Chor der Cappella Marciana der uneingeschränkte Protagonist dieses Konzertes. In diesem Jahr wurde das wohl älteste und berühmteste Musikensemble der Welt, das auf das Jahr 1316 zurückgeht, indes von der Schweizer Schola Cantorum Basiliensis unterstützt. Sie ist zwar im Vergleich zur Marciana relativ jung. Gleichwohl hat sie sich unterdessen über die Grenzen der Schweiz hinaus einen anerkannten Namen als Ausbildungsort für Alte Musik gemacht hat. Inzwischen arbeitet die von Paul Sacher gegründete Schule sowohl mit der Musikschule Basel als auch mit der Hochschule für Musik Basel zusammen.
Im Mittelpunkt des venezianischen Weihnachtskonzertes, das Marco Gemmani dirigierte, standen virtuose Werke von Claudio Monteverdi, die zu seinen bedeutendsten gehören und die er unter dem Namen Selva morale e spirituale zusammenfasste. Auch wegen Kompositionen wie Beatus vir primo und Sancta Maria erhielt er den Beinamen „göttlich“. Monteverdi komponierte sie in seinen letzten Lebensjahren und widmete sie einst der herzoglichen Eleonora Gonzaga aus Mantua. Die Sammlung umfasst insgesamt vierzig Kompositionen, im Konzert wurden sieben präsentiert. Von besonderer Schönheit sind die fünf moralischen Madrigale. Virtuose gesangliche Interpretinnen der Cappella Marciana waren Maria Chiara Ardolino, Caterina Chiarcos sowie Maria Clara Maitztegui. Ergänzt wurden Monteverdi Kompositionen darüber hinaus von sakralen Stücken Biagio Marinis und Alessandro Grandis. Marini, Violinist und Komponist aus Brescia, den es ebenfalls nach Venedig zog, war eine Zeit lang Schüler Monteverdis. Er gehörte zu den Bedeutendsten Komponisten von Instrumentalmusik und wirkte fast dreißig Jahre lang nördlich der Alpen. Der Sizilianer Grandi, der 1630 mit seiner Familien der großen Pestepidemie zum Opfer fiel, übte hingegen mit seinen sakralen und profanen Kompositionen großen Einfluss auf kommende Komponistengenerationen aus. Er war es beispielsweise, der den Begriff „Kantate“ erfand. Insbesondere bei diesen Kompositionen kamen die alten Instrumente der Schola Cantorum Basiliensis wie die Cornetti-Instrumente von Frithjof Smith und Martin Bolterauer oder die Renaissance-Posaunen von Catherine Modus, Bernd Abele, Flavio Pannacci und Masafumi Sakomoto voll zur Geltung. Eine insgesamt erhebender Abend, der vom Publikum mit rauschendem Applaus honoriert wurde.
Il Discobolo, der Diskuswerfer:
Wieder Zankapfel zwischen Deutschland und Italien
von Vincenzo Delle Donne, Rom
„Was hatte es mit dem Discobolo, dem Diskuswerfer auf sich?“ fragte ich Antonio Paolucci, der sich zunächst irritiert zeigte und dann prompt erwiderte: „1938 kaufte Hitler die antike Marmorstatue, die eine Kopie vom griechischen Bronzeoriginal war, dem römischen Fürsten Massimo Lancelotti ab. Er sollte dann eine der wichtigsten Propaganda-Skulpturen des III. Reichs werden. Nicht nur gegen diesen Verkauf legte schon damals der faschistische Minister Giuseppe Bottai sein Veto ein, aber ohne Erfolg.“
„Aber wenn diese Skulptur regulär gekaufte wurde, warum sollte es dann Beutekunst sein?“ Paolucci zuckte die Schulter und schwieg einige Sekunden. „Es ist so, als würde ich einen Vertrag mit Ihnen abschließen, während ich eine Pistole auf Sie gerichtet hielte!“ sagte er und geriet in Zorn.
Nach einer kurzen Überlegung holte er dann wieder aus: „Gute Frage, die ich aber ganz leicht beantworten kann! Denn nach den im Faschismus geltenden Gesetzen hätte diese Skulptur gar nicht verkauft werden dürfen. Auf Betreiben des damaligen faschistischen nationalen Erziehungsministers Giuseppe Bottai wurde schon 1938 ein Gesetz verabschiedet, wonach Kunstwerke nationalen Ranges nicht ins Ausland verkauft werden durften. Namhafte Kunsthistoriker wie Giulio Carlo Argan und Cesare Brandi halfen Bottai, eine entsprechende Liste von nationalen Kulturgütern zu erstellen. Die Leda mit dem Schwan, die der Leonardo-Werkstatt zugeschrieben wird, aber auch der Diskuswerfer gehörten dazu.“
„Und warum setzte sich Mussolini über dieses Verbot hinweg?“
„Sagen wir: Er wollte sich mit dem Gemälde bei Hitler einschmeicheln, er wollte es sich mit seinem übermächtigen Freund nicht verderben! Aber er wusste auch nicht, dass die Skulptur teuer verkauft worden war. Schließlich handelte es sich um einen Privatverkauf!“
„Übrigens: Wissen Sie wer den Kauf vermittelte?“ fragte Paolucci.
„Nein, helfen Sie mir auf die Sprünge, Herr Minister!“
„Ein deutscher Prinz und gleichzeitig der Schwiegersohn des italienischen Königs Viktor Emmanuel III.!“
Es sagte dies, als sei die Person weltbekannt, aber ich konnte zunächst damit nichts anfangen. Unbehagen machte sich jetzt bei mir breit. Langsam begann es, für mich peinlich zu werden. Aber ich wusste einfach nicht, wen er meinte.
„Geben Sie mir noch einen Hinweis, Herr Professor!“ bat ich.
„Das war der Ehemann von Mafalda von Savoyen! Philipp Prinz von Hessen, den sie 1925 heiratete und mit dem sie dann vier Kinder bekam.“
„Sie meinen die Mafalda, die 1944 im deutschen Konzentrationslager Buchenwald gestorben ist?“
„Ja, und dabei war dieser Prinz Philipp von Hessen ein Nazi der ersten Stunde! Er war der einzige Deutsche, der immer Zutritt zu den Arbeitszimmern Hitlers hatte!“
Später sei bekannt geworden, dass er auch Beziehungen zu Männern hatte, davor habe die deutsche Botschaft in Rom das italienische Königshaus vor der Heirat mit Mafalda sogar gewarnt.
„Wie kam der Diskuswerfer dann wieder nach Italien?“ lenkte ich das Gespräch wieder in die vorgegebene Bahn.
„Rodolfo Siviero, der der Delegation für das Auffinden und die Rückgabe von in Italien während des Krieges verschwunden Kunstwerken und Büchern angehörte, entdeckte das Werk im Münchner Central Collecting Point für Kunst und erreichte nach zähen Verhandlungen 1948 dessen Auslieferung nach Italien.“
In den Uffizien lagerten viele Kunstwerke, die in den Wirren des Krieges erbeutet und dann wieder aufgefunden worden waren. 1984 wurden diese Werke unter dem Titel „Verschwundene und wieder aufgefundene Meisterwerke“ für kurze Zeit im Palazzo Vecchio ausgestellt. Danach verschwanden sie wieder in dem dunklen Gemäldefundus.
Jetzt wurde die Konversation um einen weiteren Aspekt erweitert. Zu sehr hatte mich interessiert, was sich kurz vor Kriegsende in einer toskanischen Ritterburg abgespielt hatte: Hinter vorgehaltener Hand sprach man von einem beispiellosen Kunstraub durch deutsche SS- und Wehrmachtstruppen. Schauplatz: Castello di Poppi in Casentino. Hier waren die kostbarsten Exponate aus florentinischen Museen ausgelagert worden, um sie vor Raub und Zerstörung hinter etlichen Sicherheitstüren und einer Mauer zu schützen: einzigartige Skulpturen, kostbare Gemälde und antike Möbelstücke.
Am 22. August 1944, um 20 Uhr, klopften ein Hauptmann der deutschen Wehrmacht, ein Leutnant und ein Hauptfeldwebel der 305. Infanteriedivision, die damals unter dem Kommando vom General der Artillerie Friedrich-Wilhelm Hauck stand, unter einem Vorwand am Schlosstor. Sie verlangten Einlass, um das Schloss angeblich nach Waffen und Munition zu durchsuchen. Im Dorf seien nämlich Partisanen und Spione entdeckt worden. Die deutschen Truppen, die Italien nach der Kapitulation am 8. September 1943 besetzt hatten, waren auf dem Rückzug. In ihrem Kampf gegen die deutschen Truppen wurden die Kampfverbände der Alliierten von italienischen Partisanen hinter den Linien unterstützt. Die Maßnahme des deutschen Wehrkommandos schien also auf den ersten Blick rein militärischer Natur zu sein.
Im Inneren des Schlosses zückten sie dann ihre Pistolen und machten die Gemeindewache unschädlich, die für die Bewachung der Kunstgegenstände abgestellt war. Die Kiste mit der Aufschrift 8 nahmen sie sofort mit. Wild um sich schießend flüchteten sie mit der Beute. Das Fluchtauto hatten sie in de Nähe des Schlosses versteckt. In derselben Nacht kamen sie mit Lastwagen wieder, um weitere Kisten mit unschätzbaren Kunstgegenständen zu stehlen. Viele der gestohlenen Kunstwerke wurden nach dem Krieg wieder zurückgegeben. 1.500 wertvolle Kunstgegenstände sind jedoch seitdem verschollen. Der Kunsthistoriker Mario Bondioli Osio nahm nach mehr als einem halben Jahrhundert die mühselige Spurensuche wieder auf. In seinem Fokus insbesondere: 800 Gemälde, Skulpturen, Wandteppiche, Möbel, Stradivari-Geigen und Hunderte von Manuskripten.
Einzigartige Bronzestatuen, die Etrusker mit Römern verbinden
Von Vincenzo Delle Donne
In toskanischen San Casciano nahe Florenz haben Archäologen im Schlamm einer jahrtausendealten Thermalanlage einen historischen Sensationsfund gemacht. Sie fanden mehr als 24 einzigartige Bronzefiguren, andere wichtige Gegenstände und Opfergaben sowie Tausende von Gold-, Silber- und Bronzemünzen, die aus dem 2. Jahrhundert vor Christus bis zum 1. Jahrhundert nach Christus stammten und das Verhältnis zwischen Römern und Etruskern neu beleuchten.
Woher kamen die Etrusker, löschten sie die Römer aus und wie war es um ihre Sprache bestellt? Diese brennenden Fragen erhalten jetzt durch die Exponate neue Nahrung. Insgesamt 60 Wissenschaftler aus der ganzen Welt sind mit der Auswertung dieses Sensationsfundes beschäftigt.
Der Archäologe Jacopo Tabolli von der Universität Siena, der die seit drei Jahren währenden Ausgrabungen leitet, sprach von einer „einzigartigen“ Entdeckung. Tatsächlich handelt es sich um den bisher größten Fund von perfekt erhaltenen Bronzestatuen aus der Etrusker- und Römerzeit nicht nur auf dem Gebiet des heutigen Italien, sondern auch im gesamten Mittelmeerraum. Im warmen Thermalwasser und -schwamm wurden die Votivkunstwerke gut erhalten und weisen sowohl etruskische als auch lateinische Inschriften auf. Sie belegen gleichsam das Zusammenleben beider Kulturen. „Während außerhalb des Heiligtums soziale und zivile Kriege ausgetragen wurden, beteten innerhalb des Heiligtums die großen etruskischen und römischen Elitefamilien gemeinsam in einem von Konflikten umgebenen Kontext des Friedens“, sagte Tabolli. Der Archäologieprofessor und früherer Leiter von Pompeji, Massimo Osanna, gab sich ebenfalls begeistert. Dieser Fund trage dazu bei, die Geschichte des antiken Verhältnisses zwischen Römern und Etruskern neu zu schreiben, sagte Osanna.
Raffaello di Sanzios 506. Todestag: Der Meister der Natur
von Vincenzo Delle Donne, Rom
Schöne, unglaubliche und absurde Legenden ranken sich um Raphaels Geburts- und Todestag. Am Karfreitag geboren zu werden, was wahrscheinlich unzutreffend und wohl Giorgio Vasaris grenzenlosem Schwärmen geschuldet ist, und am 6. April 1520 ebenfalls an einem Karfreitag viel zu früh zu sterben, wurde im „unheiligen Rom“ als Zeichen Gottes gewertet. Was Jesus für das Christentum war, sei Raphael gewissermaßen für die Renaissancekunst gewesen, so die Lesart der Zeitgenossen, die nebenher das Adjektiv „göttlich“ suggerierten. Mit nur 37 Jahren nach einer 15tägigen, mysteriösen Krankheit zu sterben, die ein stetig ansteigendes Fieber verursachte und gegen die die behandelnden Ärzte mit wiederholtem Aderlass vorgingen, nährte zusätzlich endlose Spekulationen. Vasari bezeichnete die Krankheit als „Liebeskrankheit“. Es kursierten aber viele Gerüchte über seinen Tod. Andere Quellen sprechen von Vergiftung. Aber von wem und warum? Hatten Raphaels Konkurrenten wie Michelangelo vielleicht ihre Hand im Spiel? Für diese wilden Spekulationen gab es nie den Hauch eines Beweises.
Die Gerüchte um den Meister mit dem engelshaften Gesicht waren in jedem Fall eines unumstrittenen Wunderkindes der Renaissance-Malerei würdig. Derjenige, dem schon bald nach seinem viel zu frühen Tod das Attribut „göttlich“ anhaftete, wurde entweder am 28. März oder am 6. April des Jahres 1483, um 3 Uhr nachts, als erster und einziger Sohn des Malers Giovanni de’ Santi und seiner Frau Maria di Battista di Nicola Ciarla in Urbino geboren. Apropos: Raphael wurde zur selben Uhrzeit wie Leonardo geboren, was als göttliches Zeichen einer Wahlverwandtschaft gewertet wurde. Zumindest sein Todestag stimmte offenbar mit dem Todestag von Jesus Christus überein. Daher auch das Attribut „göttlich“, mit dem Raphael auch noch Jahrhunderte nach seinem Tod von Künstlern und Literaten umschrieben und bewundert wurde. Einen wichtigen Anteil an seinem Talent und seiner Ausbildung hatte Raphael sicherlich seinem Vater Giovanni zu verdanken, der eine gut laufende Werkstatt im mittelitalienischen Stadtstaat Urbino betrieb. Er weihte ihn auch schon in frühen Jahren in die Geheimnisse seiner Malkunst ein. Von ihm lernte Raphael auch die Kunst der schwierigen Fresko-Technik. Zudem hatte Raphael durch seinen Vater die Möglichkeit, in den Herzogspalast von Urbino zu gelangen und so beispielsweise die Werke von großen Künstlern der Zeit wie Piero della Francesca, Luciano Laurana, Francesco di Girogio Martini, Pedro Berruguete, Giusto di Gand, Antonio del Pollaiolo und Melozzo da Forli aus der Nähe zu sehen und zu studieren. Hier herrschte derzeit der dritte Herzog von Urbino, Guidobaldo da Montefeltro, der die halbbayerische Gräfin Elisabetta Gonzaga geehelicht hatte.
Als Raphael 11 Jahre alt war, starb sein Vater. Schon in frühen Jahren erreichte er gleichwohl als Maler eine Reife, die für die Zeit eine viel beachtete Ausnahme war. Raphael erbte die Werkstatt des Vaters und führte sie mit einigen Mitarbeitern wie Evangelista da Pian di Meleto und Timoteo Viti zunächst weiter. Doch schon vor dem Tod seines Vaters hatte Raphael wohl die Möglichkeit, die Werkstatt von Pietro di Cristoforo Vannucci alias Perugino kennenzulernen. Der aus Città della Pieve stammende Maler, der zu den einflussreichsten Malern seiner Zeit zählte, unterhielt zwei wichtige Werkstätten in Florenz und Perugia. Zudem hatte Perugino als Meisterschüler zur selben Zeit wie Leonardo in der Werkstatt des Andrea del Verrocchio seine „mechanische Ausbildung“ erhalten.
In der umbrischen Hauptstadt setzte Raphael seine Ausbildung von 1494 bis 1498 fort. Sie erfolgte im Alter von 13 bis 15 Jahren. Schon bald danach ist in Peruginos Werken Raphaels Handschrift als Maler zu erkennen. Wo Farbnuancen zu natürlichen Formen von Menschen und Landschaften werden, in denen Licht und Schatten den Raum ausfüllen, und man die Umrisse plastisch wahrnimmt, ist Raphaels Malerhand deutlich auszumachen. Bei Perugino lernte das junge Talent zudem die Technik der Grotesken, die dann zu seinem großen ikonographischen Repertoire zählten. Sie stellten bestimmte antike Ornamente dar, die in der Renaissance neu interpretiert wurden. Diese ornamentalen Malereien, die durch einen Hirtenjungen in Neros verschütteten römischen Prachtvilla Domus aurea entdeckt worden sein sollen, und darum „Grottesken“(Grotte) genannt werden, waren damals Ausdruck des Exotischen und Regellosen, das den Bezug zu den christlichen Motiven bewusst ablehnte. Weil sie bizarr und phantasievoll waren, wurden sie von der Kirche als Ausdruck des Teufels oder als karnevalesk abgelehnt.
Raphaels erstes großes eigenständiges Werk geht wohl auf das Jahr 1498 zurück, als er gerademal 15jährig die Madonna col Bambino malte. Lange ging man davon aus, dass das Freskogemälde der Madonna mit Kind in dem Raum, in dem Raphael angeblich geboren wurde, vom Vater Giovanni gemalt worden war. Doch neuere Forschungen legen die Vermutung nahe, dass Raphael selbst es war, der seine Mutter Maria Ciarla als Madonna und sich selbst als Jesuskind abbildete. Maria sitzt dabei in einer Nische im Profil und hält zärtlich auf dem Schoß das mollige Jesus-Kind, während sie in ein Buch vertieft ist. Der Schatten um Marias Kopfpartie hebt mit Natürlichkeit Kopfform, Haarpracht und Frisur hervor und verweist auf Meisterwerke von Piero della Francesca. Hier kann man schon klar die Elemente von Raphaels Malerei erkennen, die seine Malkunst später unnachahmlich prägen sollten: die Intimität zwischen Mutter und Kind, das Hell-Dunkel-Spiel, das die beiden Figuren verbindet, aber auch die Natürlichkeit, mit der das Jesuskind auf dem mütterlichen Schoß schläft.
1499 zog der mittlerweile 16jährige Raphael mit den Kollegen der väterlichen Werkstatt nach Città di Castello, wo er den ersten großen Auftrag erhielt. Für eine örtliche Handwerkszunft, die sich bei der Madonna für das Überstehen der Pest bedanken wollte, malte er die Kirchenfahne Stendardo della Santissima Trinità. Das Werk stieß auf eine solch große Anerkennung, dass weitere Aufträge folgten. Im Vertrag über das Tafelbild Pala del beato Nicola da Tolentino, dessen Auftrag Raphael 1500 erhielt, wurde er übrigens als Erster genannt, und zwar mit der Bezeichnung magister Rafael Johannis Santis de Urbino, obwohl er erst 17 Jahre alt war. Schnell stieg er in der Folge zum gefragtesten Maler in ganz Umbrien auf. Gleichzeitig unternahm er nicht nur Reisen nach Florenz, Rom und Siena, um Kontakte für weitere Aufträge zu sondieren, sondern half auch seinem umbrischen Malerfreund Bernardino di Betto Betti alias Pinturicchio bei einem Auftrag im toskanischen Siena. Doch dann hörte er von anderen Künstlern vom Wettstreit der florentinischen Maler-Giganten Leonardo da Vinci und Michelangelo Buonarroti, die sich im Haus der Signoria in Florenz einen besonderen Wettkampf liefern würden. Der eine sollte die Fresken zur Battaglia di Anghiari (Schlacht von Anghiari) malen, der andere zu der Battaglia di Cascina (Schlacht von Cascina). Das war das Signal für Raphael, nach Florenz zu gehen und sich mit den zwei florentinischen Giganten zu messen. Giovanna Feltria, die Schwester des Herzogs von Urbino und Frau des Herzogs von Senigallia, der auch „Präfekt“ von Rom war, schrieb Raphael ein entsprechendes Empfehlungsschreiben. Im Brief vom 1. Oktober 1504 an den Chef der republikanischen Stadtregierung von Florenz, Pier Soderini, wurde der junge Sohn von Giovanni Santi bescheiden als „guter Handwerker“ bezeichnet, der einige Zeit in Florenz arbeiten wolle, um dazuzulernen. Das Dreigestirn der Malerfürsten war nun in einer Stadt versammelt. Raphael lernte in Florenz nicht nur dazu, sondern erhielt schon bald respektable Aufträge wie die Madonna del Prato und die Madonna Bridgemater. Besonders in diesem Gemälde zeigte Raphael eindrücklich, welche Lehren er von der florentinischen Malschule verinnerlicht hatte. Vor einem dunklen Hintergrund ist die strahlende Madonna mit einem Jesus-Kind abgebildet, das nach links ausweichen möchte. Die Bewegung der beiden Figuren, die in hellen und leuchtenden Farben gemalt sind, ist gegensätzlich. Ihre unterschiedlichen Gesten allerdings schaffen eine schlangenförmige Bewegung, die sie verbindet. Das pummelige Jesuskind sieht dabei seine Mutter Maria an, die abwesend-resigniert schaut. Das virtuos umgesetzte Hell-Dunkel-Spiel verweist auf die Malkunst Leonardos. Jüngste Untersuchungen haben ergeben, dass Raphael ursprünglich die Madonna mit Jesuskind vor einer Landschaft malte. Doch dann überlegte er sich anders und übermalte die Landschaft dunkel.
In der künstlerisch hoch anregenden Atmosphäre von Florenz freundete sich Raphael sofort mit namhaften Künstlern der Stadt wie Aristotile da Sangallo, Ridolfo del Ghirlandaio, Fra’ Bartolomeo und den Architekten Baccio d’Agnolo, Antonio da Sangallo, Andrea Sansovino sowie Francesco Granacci an. Schon nach kurzer Zeit war Raphael in der Stadt sehr angesehen. Insbesondere von Taddeo Taddei, der ihn oft zum Essen und zu seinen Festen einlud, weil er sich gern mit „tugendhaften Männern“ umgab, wie Vasari schreibt. Für ihn malte Raphael auch die Madonna del Belvedere. Die Madonna sitzt darauf vor einer Seenlandschaft und hält vor sich den kleinen Jesus bei seinen ersten Gehversuchen. Zu seiner linken Seite reicht ihm ein kleiner Heiliger Johannes ein Holzkreuz, das sein späteres Schicksal als Erwachsener antizipiert. Leonardos Einfluss ist nicht nur an der bläulichen, weichen Darstellung der Landschaft im Hintergrund zu erkennen, sondern auch an der Maria-Figur, die in ihren Gesichtsformen ein bisschen der Mona Lisa ähnelt. Aber sie lächelt traurig-natürlich vom Betrachter abgewandt. Rechts neben der Madonna sticht eine rote Mohnblume, die wie bei Leonardo auf das Leiden, den Tod und die Wiederauferstehung von Jesus Christus verweist, ins Auge.
Raphaels Aufenthalt in Florenz war für seine Malkunst maßgeblich, weil er hier nicht nur ausgiebig den Stil der „Lehrmeister“ des 15. Jahrhunderts wie Masaccio und Donatello studierte, sondern auch die Weiterentwicklungen von Leonardo und Michelangelo. Von Leonardo lernte Raphael beispielsweise, wie man die Figuren in Gruppen im Raum abbildete. Weniger angetan war er indes von dessen komplexen Anspielungen; er setzte eher auf die Darstellung spontaner und natürlicher Gefühle statt auf das psychologisch Unbestimmbare. Von Michelangelo verinnerlichte Raphael hingegen sein plastisches Helldunkelspiel, den Farbenreichtum sowie seine unnachahmliche Art, die Figuren in ihrer Bewegung darzustellen.
Raphaels Konkurrenz zu Michelangelo, der aufgrund seines Zorns schnell in Rage geriet, war zudem unbeschreiblich groß. Anfangs nährte Raphael gleichwohl eine große Bewunderung für Michelangelo und seine einzigartigen Skulpturen, die er mit großer Sorgfalt studierte. Er war beispielsweise sehr angetan von Michelangelos Studie zu dessen geplanten Fresko Battaglia di Cascina für den Rat der Stadt Florenz und von der Art, wie der Florentiner plastische Bewegung aus seiner Bildhauerei in die Freskomalerei umsetzte. Doch aus der anfänglichen Bewunderung wurde schnell eine rücksichtslose Rivalität, als beide in Rom um die Aufträge des Papstes buhlten. Der Konflikt spitzte sich zu, weil sich Donato Bramante vielfach auf die Seite seines Landsmannes Raphael schlug. Der Chefarchitekt des neuen Petersdoms war es vermutlich auch, der Papst Julius II. sein monumentales und sündhaft teures Grabmal ausredete. Das prächtige Mausoleum aus insgesamt 42 Marmorskulpturen, das Michelangelos erste große Auftragsarbeit in Rom gewesen wäre, hätte eine exponierte Stellung im neuen Petersdom einnehmen sollen. Am Ende wurde das Grabmal von Julius II. in Miniaturausgabe gebaut. Es wies am Ende insgesamt nur 7 Statuen auf, von denen Michelangelo 3 anfertigte. Selbst nach fast 40 Jahren konnte Michelangelo die „Tragödie des Grabmals“, wie er die Absage des Papst-Projektes bezeichnete, nicht verwinden. In einem seiner späten Briefe notierte Michelangelo voller Verbitterung: „All die Zwietracht, die es zwischen Papst Julius und mir gab, waren auf den Neid von Bramante und Raphael aus Urbino zurückzuführen (...) und Raphael war der eigentliche Grund. Dabei hat er all seine Kunst nur mir zu verdanken.“ Überlegenheit an der Grenze zur Überheblichkeit spricht aus diesen Worten. Aus etlichen Quellen geht tatsächlich hervor, dass Bramante Michelangelo beim Papst schlecht zu machen versuchte. Aber es nützte nichts. Michelangelo genoss nichtsdestotrotz große Sympathien beim Papst. Mit dem Auftrag, die Sixtinische Kapelle mit Fresken auszumalen, kompensierte er gewissermaßen den entgangenen Auftrag des Grabmals. Wenn es nach Bramante gegangen wäre, hätte Raphael den Zuschlag erhalten. Die ständige Rivalität zwischen den beiden Künstlern führte sogar dazu, dass sich Rom künstlerisch in zwei Lager teilte: in die Anhänger Michelangelos und die Raphaels. Die Figuren des „Göttlichen“ strahlen eine unnachahmliche metaphysische Aura aus und bestechen immer wieder durch ein mysteriöses Lächeln. Sie sind gleichzeitig real und irreal.
Raphaels Fresko „Schule von Athen“ bringt bildlich die Bedeutung der antiken Philosophie für die neue Zeit der Renaissance zum Ausdruck, die eine moderne Sicht auf das Lebens gibt. Er erhielt den Auftrag von Papst Julius II. 1508 auf Drängen von Donato Bramante, als er in Florenz arbeitete. Raphael war gerade mal 25 Jahre alt. Im Mittelpunkt des grandiosen Werkes stehen Platon, Aristoteles und Pythagoras. Raphael übernahm von Michelangelo dessen Darstellung der Körper, die oft einem unbeschreiblichen Tumult aus Körperlichkeit und Leidenschaft ähnelt. Deutlich lässt sich dieses Stilmittel am Profeta Isaia und im Incendio di Borgo ausmachen. Raphael lässt es sich nicht nehmen, seinem Erzrivalen ein malerisches Denkmal zu setzen. Er bildet Michelangelo in der Figur des Heraklit im Vordergrund ab. Die Aufteilung in Gruppen erinnert aber auch an Leonardos Letztes Abendmahl in Mailand. Das dokumentiert, wie empfänglich Raphael für die Neuerungen seiner Rivalen war, die er nicht nur nachahmte, sondern auch übertraf. Egal, ob es die Farbfröhlichkeit eines venezianischen Malers, die Weichheit und die Überhöhung eines Leonardo oder der Bewegungsreichtum eines Michelangelo war. Er studierte zwar aufmerksam die künstlerischen Elemente seiner Rivalen, übernahm und mischte sie aber neu, so dass seine eigene künstlerische Handschrift nicht nur Gestalt annahm, sondern sich im Dreigestirn der Renaissance als der „göttliche Mittelpunkt“ des Künstleruniversums erwies. Nicht Michelangelo und schon gar nicht Leonardo wurden die neuen Baumeister der Baustelle des neuen Petersdoms, als Donato Bramante starb. Der neue Baumeister, den der Medici-Papst zum Nachfolger von Bramante ernannte, hieß Raphael, und es überraschte keinen in der römischen Künstlerfraktion. Denn Raphael wurde gemeinhin als der uneingeschränkte „Künstler-Gott“ angesehen, bis er überraschend am Karfreitag des Jahres 1520 starb.
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